Aminta by Torquato Tasso; M. Corradini (ed.)

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In questo universo chiuso, per tacere di figure di contorno come il medico Alfesibeo, non può mancare colui attorno al quale l’intero sistema è chiamato a ruotare, il «dio» Alfonso, cortese e grave, magnanimo e robusto, piccolo Giove di un Olimpo in apparenza ordinato e felice. Più controversa risulta l’identificazione di un’ulteriore figura, quel Mopso che si fa portavoce di una visione critica del mondo della corte, riprendendo luoghi comuni della letteratura cinquecentesca. Il nome compare nella V egloga di Virgilio, tra l’altro insieme ad Aminta, e nella I del Muzio, ma sembra più pertinente il richiamo a un Mopso del mito, vates, cioè indovino, tratto condiviso dal personaggio tassiano (cfr.

Si ha poi notizia di successive recite tra la fine del Cinquecento e l’inizio del nuovo secolo a Verona, Ferrara, Mantova, Firenze, Torino, alcune affidate ad attori dilettanti, altre a comici dell’arte, a riprova di un successo rapido, ma nel medesimo tempo duraturo. E meritevole di essere ricordata è ancora la rappresentazione del 13 dicembre 1628 a Parma, in occasione della quale il dramma fu dotato di intermedi composti da Ascanio Pio di Savoia e di un prologo di Claudio Achillini intitolato Teti e Flora, entrambi musicati da Monteverdi.

Specularità non significa uguaglianza, ma simmetria di due percorsi di formazione, di due «itinerari psicologici paralleli e inversi» (p. 80). Il punto di partenza di Aminta, espresso in termini petrarcheschi, è la cupido, quello di Silvia la pudicitia: ma entrambi questi elementi, se vengono assolutizzati e non assumono in sé anche il principio opposto, rischiano di corrompersi. La cupido, non temperata dal rispetto dell’altro, diventa pura volontà di possesso; non riconosce l’altro come individuo distinto da sé, ma lo considera soltanto come strumento di soddisfazione dei propri bisogni, e per questo “distrugge” la sua soggettività: il tipo di relazione che Martin Buber definisce Io-Esso, distinta dalla relazione Io-Tu.

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